El 5 de septiembre de 1936 Francisco Borrell recibió dos disparos. El primero, por la espalda, le mató. El que recibió de frente le inmortalizó. La foto de guerra más famosa, del más valiente de los reporteros gráficos, Robert Capa , quizás sea sólo un montaje. Hay a quien le importa sobremanera y a quien le importa un bledo.

Se tomó a unos doce kilómetros de Córdoba, en Cerro Muriano, situado en las estribaciones de Sierra Morena. Justo al comienzo de la guerra civil española. Un miliciano republicano, un anarquista de la CNT, fue abatido justo delante de la cámara, una Leica 35 mm ., de un joven húngaro que había sido enviado por la revista comunista “ Vu” . Endre Friedmann , más conocido como Robert Capa, se convertiría en uno de los fotógrafos más relevantes del siglo. Ya sea cubriendo la II Guerra Mundial o la de Vietnam , entre otras, dio muestras de un valor casi temerario que finalmente le llevó a la muerte al pisar una mina. Junto a otro que tal, Cartier-Bresson , fundó la Agencia de reporteros free-lance “Mágnum” , una institución en la fotografía de calidad. Calidad no sólo en una dimensión formalista sino también de compromiso con la realidad.

Dicho compromiso es el que hace tan importante la elucidación de si la foto del miliciano abatido en la sierra cordobesa es auténtica o un montaje (y en el caso de que lo sea, si es un fraude o qué-más-da). En el discurso de la edad dorada, Don Quijote se refiere al tiempo utópico en el que “No había fraude, el engaño ni la malicia mezclándose con la verdad y la llaneza”. Pero Oscar Wilde matizaba que la pura y simple verdad pocas veces era pura y nunca simple. Richard Whelan ha llevado a cabo una investigación minuciosa para proporcionar argumentos sólidos sobre la veracidad o la falsedad de la foto de Capa. En “ Richard Capa una biografía” , discute la afirmación del historiador Philip Knighteley de que la caída del miliciano fue una simulación, una “ficcionalización” del ataque que estaban preparando contra las defensas franquistas de Córdoba.

La fotografía fue publicada por primera vez en el número de septiembre de 1936 de “ Vu” , junto a otra imagen de otro miliciano, ambas bajo el título “Cómo son abatidos”. Más tarde también se publicó en el número del 12 de julio de la revista “ Life” . No fue hasta 1975 cuando se puso seriamente en duda su autenticidad. Un fotógrafo que también había cubierto la guerra española, O.D. Gallagher , le contó a Knightley que efectivamente Capa le solicitó a un oficial republicano que escenificasen unas maniobras para que pudiesen fotografiarlas. Pero las declaraciones de Gallagher deben desecharse porque en primer lugar él no estaba en Córdoba cuándo se tomaron las fotos; en segundo lugar, se contradijo en otras declaraciones emitidas en otra entrevista cuando aseguró que las maniobras fueron realizadas por los soldados franquistas.

Un acercamiento a la veracidad de la foto de Capa vino del posible descubrimiento de la identidad del miliciano abatido. Mario Brotóns consiguió identificar al soldado muerto como Francisco Borrell, de la Columna Alcoyana , que también murió el 5 de septiembre.

Un poco más allá, al estilo “CSI Las Vegas” (bendita sea la televisión), Whelan llevó la fotografía al capitán Franks , detective jefe de homicidios del Departamento de Policía de Memphis, que analizó las fotografías como si se tratara de las pruebas de un caso de asesinato: “El capitán Franks me comentó que la contracción de los dedos hacia la palma de la mano indicaba claramente que los músculos del hombre se habían relajado y que ya estaba muerto. Es casi imposible que una persona consciente se resista al impulso reflejo de prepararse para una caída flexionando decididamente su mano hacia atrás y extendiendo los dedos.”(1)

Los argumentos que ofrece Whelan no son determinantes, pero al menos a mí me han convencido de que la foto de Capa se corresponde con lo que realmente ocurrió. Si no fuera así, la foto seguiría teniendo un indudable valor simbólico. Pero los símbolos no dejan de tener un cierto aire evanescente. Si esta foto sigue teniendo densidad ontológica es precisamente porque creemos que Francisco Borrell ya no se levantó.

Luego está el bando de los que sostienen que qué-más-da. Reuel Golden opina que la fotografía del miliciano (presuntamente) abatido “empañó su reputación ( la de Capa ) pero le añadió misticismo... Realmente no importa, ya que esta imagen será la perfecta metáfora del anonimato y la impersonalidad de la guerra”(2). Demetrio Brisset argumenta en el mismo sentido que “las posibilidades técnicas de la imagen de síntesis digital han borrado de hecho las fronteras de la percepción icónica de lo real y lo modificado”(3), lo que con efecto retroactivo llevaría a una postura de cinismo iconológico según el cual poco importa la verdad o no del hecho representado sino exclusivamente su función simbólica. Brisset establece las tres posiciones que hay respecto al tema:

1. Los que mantienen que hay un contrato de confianza entre el fotógrafo y el espectador según el cual aquel no puede mentir al segundo (también habría, añado, otro contrato: el que establece el fotógrafo con la realidad, como ha postulado José Luis Guerín para el documental).
2. Los “intoxicadores de la opinión pública”, en un rango que alcanza desde “los censores estalinianos hasta los estrategas de la propaganda bélica estadounidense”.
3. El presunto punto medio, en el que se sitúa el propio Brisset: “los fotomontadores de la agit-prop , donde la función de la imagen como arma ideológica en contra del poder permite que se la transfigure para adquirir nivel simbólico, expresión de un contenido o esencia de la realidad que así se manifiesta con mayor claridad.”(4)

Que Brisset sea incapaz de reconocer que 2 y 3 son una y la misma posición (vista desde un punto de vista etic y emic podríamos decir) es de por sí revelador de la insensibilidad del relativismo postmoderno para apreciar las categorías morales reflexivas más básicas (aquellas que someten al agente a una evaluación según los parámetros que aplica al resto). De ahí también el desprecio que muestra Brisset a dos características del comportamiento que Peter Howe(5) cita como indispensables a la hora de investigar y evaluar el contenido cognoscitivo de una fotografía: el coraje y la integridad: “el atestiguado coraje de un fotógrafo no es prueba de que ninguna de sus fotos sea trucada”(6). Por el contrario, es una de las claves que cita Whelan como fundamentales para no creer en un principio que la foto del miliciano pueda no ser lo que parece ser.

Y es que uno de los sustitutos laicos, y lacios, de las religiones tradicionales consiste en difuminar la distinción entre ficción y realidad. De nuevo tenemos aquí la calumnia contra la realidad de la que hablaba Nietzsche , sustituyendo el Reino de Dios por el Ámbito de la Ficción. Aquellos que no son capaces de mirar de frente a Lo Real se amparan en una presunta indiscernibilidad respecto a la Ficción para no atender a las exigencias -tan molestas, tan crueles a veces- que la realidad nos impone categórica, inaplazablemente.

Sostenía Roland Barthes que en la fotografía una pipa es siempre una pipa. Naturalmente no se refería a la denominada fotografía artística, que es “sólo” eso: artística. Para Barthes, la singularidad de la Fotografía, la que la convertía en un arte extraño, consiste en estar pegada a su referente. Y su “artisticidad” proviene no (sólo) de la forma sino ante todo de su contenido: “Diríase que la Fotografía lleva siempre su referente consigo, estando marcados ambos por la misma inmovilidad amorosa o fúnebre, en el seno mismo del mundo en movimiento: están pegados el uno al otro, miembro a miembro, como el condenado encadenado a un cadáver en ciertos suplicios; o también como esas parejas de peces... que navegan juntos como unidos por un coito eterno”(7).

Hay otro factor en la fotografía de Capa que la hace inverosímil en un primer momento, que nos cuesta creer que pueda ser verdadera: y es que ha capturado el instante de la muerte de ese hombre. Con lo que se reduplica el poder que Barthes atribuía a la fotografía: “En el fondo, a lo que tiendo en la foto que toman de mí (la “intención” con que la miro), es a la Muerte: la Muerte es el eidos de esa Foto”(8).

Porque la fotografía del miliciano abatido absorbe de la realidad de la Muerte gran parte de su densidad plástica. En la era del arte ensimismado, deliberadamente irónico en su impotencia, no sólo es que resulte increíble que sea una foto auténtica-verdadera-cierta sino que además supone un escándalo añadido, como habría indicado Walter Benjamin . Es una foto dominada por el signo de la aventura y su acompañante, la suerte. No es una fotografía diseñada sino una fotografía sobrevenida. Una fotografía que ha “fabricado” la realidad, no el artista. De ahí proviene su aura, entendida ésta como “una trama muy especial de espacio y tiempo: la irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que pueda encontrarse. En un mediodía de verano, seguir con toda calma el perfil de una cordillera en el horizonte o una rama que proyecta su sombra sobre quien la contempla, hasta que el momento o la hora llegan a formar parte de su aparición, esto significa respirar el aura de esas montañas, de esa rama.” Posteriormente Benjamin apunta una distinción que sonará todavía más a chino: “Y la copia... se distingue de la imagen sin ningún género de dudas. La singularidad y la permanencia aparecen tan estrechamente entrelazadas en esta última como la fugacidad y la posibilidad de repetición en aquélla. Quitarle la envoltura a los objetos, hacer trizas su aura, es el rasgo característico de una percepción cuya sensibilidad para todo lo igual del mundo ha crecido tanto que incluso se lo arranca a lo singular mediante la reproducción”(9). En este caso, la sospecha ante la foto de Capa del miliciano abatido creo que muestra, más allá de los datos que se han podido establecer (y creo que refutados por Whelan), una especial delectación en destruir el prestigio de la pregnancia de la fotografía con la realidad que defendían Barthes y Benjamin.

En la aventura del vizcaíno es el propio Cervantes, o el autor de la narración, quien advierte: “Otras algunas menudencias había que advertir, pero todas son de poca importancia y que no hacen al caso a la verdadera relación de la historia, que ninguna es mala como sea verdadera... habiendo y debiendo ser los historiadores puntuales, verdaderos y nonada apasionados, y que ni el interés ni el miedo, el rancor ni la afición, no les hagan torcer del camino de la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir”.

 

Notas:

(1) Richard Whelan, Robert Capa, una biografía , Aldeasa, 2003, p. 132.

(2) Reuel Golden, Fotografía. Una guía completa de los más grandes artistas de la era fotográfica , Lisma, Madrid, 2002.

(3) Demetrio Brisset, “Fotografía, muerte y símbolo. Aproximación desde la antropología visual”, en Gazeta de Antropología, nº 21, 2005.

(4) Demetrio Brisset, op. cit.

(5) Peter Howe, TheTruth of the Matter, The Digital Journalist, http://dirckhalstead.org/issue0203/howe.htm

(6) Demetrio Brisset, op. cit.

(7) Roland Barthes, La mirada lúcida. Notas sobre la fotografía, Paidós, Barcelona, 2004, p. 31.

(8) Roland Barthes, op. cit., p. 44.

(9) Walter Benjamin, Sobre la fotografía, Pretextos, Valencia, 2004.

VOLVER